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Francesco Paolone

La Sonate pour Violon et Piano di Claude Debussy: relazioni fra testimoni, edizioni d’uso e volontà d’autore*

1. Nota introduttiva

2. Debussy musicien français

3. La guerra

4. Testimoni manoscritti e a stampa

5. Varianti fra i testimoni

6. Apparato critico

7. Conclusioni

1. Nota introduttiva

La travagliata genesi dell’ultima composizione di Debussy è attestata da modifiche, ripensamenti e correzioni presenti nei quaderni e nei numerosi feuillets d’esquisses; la ferma volontà di portare a termine il lavoro e darlo alle stampe fece intraprendere all’autore, prima della morte, un autentico tour de force.

Restano ancora insoluti alcuni problemi:

• non sappiamo a tutt’oggi chi sia intervenuto nella stesura della parte di violino, assente nel manoscritto e così differente, soprattutto nel fraseggio e nell’articolazione, dalla lezione della partitura, e se la parte sia stata redatta sotto la supervisione dell’autore;
• tra i vari testimoni si riscontrano numerose varianti, soprattutto nelle indicazioni dinamiche e nel fraseggio;
• alcune correzioni dell’autore sulle prove di stampa sono sfuggite al copista.

L’edizione critica degli opera omnia è ancora in corso. L’Urtext Henle è l’unica che abbia tentato finora un approccio filologico: l’Herausgeber E.G. Heinemann, nelle note preliminari Zur Edition, informa che, avendo Debussy effettuato numerose correzioni sulle prove di stampa, la prima edizione rappresenta la versione definitiva, testimone principale dell’edizione Henle.[1] Come era usanza per la musica da camera, l’autografo di Debussy conserva solo la partitura; non è chiaro come venne fuori la parte di violino della prima edizione, che si discosta dalla linea del violino della partitura in molti dettagli: fraseggio, articolazione (accentuazione ritmica). Certamente la parte era destinata a Gaston Poulet,[2] che effettuò la prima esecuzione in pubblico.

Nell’edizione Henle, Kurt Guntner ha tentato di ricostruire la parte di violino sulla base della prima edizione (partitura).

Il presente lavoro si propone di emendare, per quanto possibile, gli errori dovuti a distrazione del copista o derivanti da lezioni erronee presenti nelle edizioni, mediante collatio dei testimoni a noi giunti, e di avvicinarsi quanto più possibile alla restitutio textus in prospettiva di un’esecuzione attraverso cui vagliare cosa effettivamente sia possibile eseguire, con l’obiettivo primario di riprodurre la qualità timbrica voluta dall’autore.

2. Debussy musicien français

Il progetto di una Sonata per violino e pianoforte risale all’estate 1894. Allora la forma ciclica di Franck era il modello per tutti i compositori, ma verso la fine del 1915 Debussy tende a riallacciarsi alla tradizione antica: ritorna alla Sonata preclassica, secondo l’uso del sec. XVIII, con una serie di Sonate collegate da un titolo, Six Sonates pour divers instruments, e denomina la terza della serie Sonate pour violon, cor anglais et piano. In seguito, quando decide di affidare l’esecuzione al violinista americano di origine ungherese Arthur Hartmann, di cui ammirava il modo di suonare alla maniera tzigana, opta definitivamente per l’organico violino e pianoforte.[3]

Su uno dei feuillets, Debussy aveva appuntato:

Six Sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy Musicien Français.

VI La sixième Sonate sera en forme de Concert, où se trouvera rassemblée la sonorité des "divers instruments" avec en plus, le gracieux concours d’une contre-basse.

Debussy dichiara palesemente di ispirarsi ai maestri francesi del periodo barocco e alla loro musica da camera dalle sonorità strumentali mescolate.

Il lavoro si protrae per tutto il 1916. Il 17 ottobre Debussy scrive al suo editore che ha finalmente trovato l’idée cellulaire per il Finale;[4] nel febbraio 1917 consegna a Durand un «premier morceau»,[5] ma scrive a Paul Dukas che per la stesura del Finale esita tra una dozzina di soluzioni. I numerosi schizzi mostrano tentativi e progetti più elaborati. Pressato dall’editore, promette di ultimare il lavoro per il 26 Marzo in occasione di una prima audizione in privato,[6] invece riprende di nuovo a lavorare al Finale;[7] finalmente torna alla prima versione e in aprile conclude la stesura. Il 14 aprile scrive a Durand:

«Vu ce matin Gaston Poulet … Je lui ai montré le brouillon du final, il tremble!»; e il giorno seguente: «N’oubliez pas la sonate …Poulet me donne la chair de poule!».

Prima di essere data alle stampe, la Sonate viene eseguita in pubblico a Parigi presso la Salle Gaveau il 5 maggio con Gaston Poulet al violino e l’autore al pianoforte, durante un concerto di beneficenza per le vittime della guerra. Il 14 giugno Debussy accusa ricevuta dell’esemplare d’autore da parte di Durand, che era stato sottoposto a un vero e proprio «tour de force editorial».[8] Il progetto di musicare un brano tratto da Il Mercante di Venezia aveva fatto riprendere i contatti tra il musicista e Toulet, un vecchio amico, e per stare vicino a lui Debussy va a passare l’estate a Saint Juan de Luz dove in settembre lo raggiunge Gaston Poulet: insieme eseguono ancora la Sonata. In ottobre torna a Parigi, ove muore il 25 marzo 1918.

3. La guerra

Composta tra l’inizio dell’estate 1915 e l’inverno 1917 in pieno clima di guerra, la Sonate doveva anche rappresentare una reazione contro ogni tentativo di rifarsi alla tradizione tedesca mediante il ritorno alla chiarezza classica, alla semplicità e nitidezza di linee della musica francese, in riferimento alla letteratura clavicembalistica dei secoli XVII e XVIII, di Couperin e Rameau. In un’intervista pubblicata su «La Revue bleue» del 2 aprile 1904, Debussy aveva affermato: «La musique française ... c’est la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle; la musique française veut avant tout, faire plaisir. Couperin, Rameau, voilà de vrais Français!»,[9] e nelle ultime tre Sonates sono presenti caratteri neoclassici nettamente in contrasto con l’impressionismo delle precedenti opere. Il tema della Sonate si basa su un’hemiola, presente anche in numerosi passi (cfr. Finale pf 80-84; 106-107; 120-123; 128-132; 150-151; 155).

Il rifiuto del wagnerismo, l’avversione per la musica tedesca compaiono fin dal frontespizio: Claude Debussy Musicien Français. In una lettera a Stravinskij, Debussy afferma che le Six Sonates sono progettate secondo l’antica forma, che suona familiare al nostro orecchio, senza avere nessuna pretesa di essere una tetralogia. Sempre a Stravinskij scrive che le due prime Sonates non impongono alla capacità uditiva alcuna esigenza d’ordine «tetralogico», sono assenti opposizione bitematica e polarizzazione Tonica-Dominante, sono volutamente ignorati i criteri della forma-sonata.

Debussy però sembra adottare formule monotematiche, cicliche, che aveva precedentemente bandito; nella Sonate pour violon et piano prevale la plasticità del disegno melodico e la forma non è strutturata su schemi classici o romantici, ma scaturisce da cellule melodiche fondamentali continuamente ripresentate e modificate secondo un principio di «variazione totale» in una nozione di tempo quasi piegato su se stesso, circolare. L’architettura delle sue ultime composizioni sembra il risultato di un intreccio più che di una costruzione; negli ultimi lavori di musica da camera simbolo ricorrente è la figura del fool della commedia dell’arte, la Sonata per violoncello doveva essere nelle intenzioni dell’autore «Pierrot fâché avec la lune», e la Sonata per violino evidenzia palesi analogie metrico-ritmiche con alcuni passi de La boîte à joujoux.

Lo scoppio del conflitto mondiale e la logorante vicenda bellica che ne seguì generarono in Debussy una profonda inquietudine e un senso di frustrazione. I disagi dei soldati al fronte, il pericolo incombente sulla Francia avevano destato, al di là di ogni retorica nazionalistica, un fervore di patriottismo sincero e un’avversione per tutto ciò che si riferiva alla Germania. Amici di Debussy erano partiti volontari, Satie nella sua uniforme di caporale era pronto per la difesa di Parigi. Per l’età Debussy non poteva essere un combattente: avrebbe voluto dare un valido aiuto, ma capiva di non esserne in grado, leggeva con ansia i giornali e l’ossessione della guerra lo costringeva all’inattività. Si sentiva un piccolo atomo in balia di un terribile cataclisma,[10] non trovava più la tranquillità necessaria per lavorare. Non aveva né idee né entusiasmo per iniziare una nuova opera, come testimoniano le numerose lettere che in questo periodo scriveva all’editore Durand, il quale, anche per sollevare il musicista dalla precaria situazione finanziaria, gli offrì di collaborare all’edizione francese di opere classiche che doveva sostituire le edizioni tedesche.

Debussy sentì come suo dovere contribuire in qualche modo alla guerra: dal momento che scrivere musica era la sola cosa che sapeva fare,[11] curare la revisione di opere famose era un mezzo per favorire la divulgazione della cultura francese, difendere l’editoria musicale nazionale soffocata da quella tedesca. Debussy scelse di occuparsi di Chopin e con pazienza si accinse ad un lavoro di filologia musicale per lui nuovo, che lo impegnava seriamente nella ricerca, nella consultazione di manoscritti,[12] nella precisione delle indicazioni.

Il lavoro gli permise di distrarsi. Riprese l’attività compositiva che si andò intensificando nell’estate del 1915, durante il soggiorno al mare a Pourville, dove ritrovò la capacità di pensare musicalmente.[13]

Debussy prende sempre più coscienza che è suo compito esaltare la tipicità della musica francese (rispetto a quella tedesca): «Depuis quelques années nous obéissons à des influences où le Nord se concerte avec Bysance pour étouffer notre génie latin, fait de grâce et de clarté» scriveva nel 1913,[14] e negli anni di guerra esprime ancora più chiaramente la sua opinione dicendosi preoccupato per il futuro della gioventù francese, rovinata dai mercanti di Kultur che hanno fatto perdere per sempre ciò che avrebbe dovuto dare gloria alla Francia.

Nei Caprices sono evidenti riferimenti e allusioni alla Francia e alla cultura francese, nella Sonate per pianoforte e violoncello, la prima delle sei, dedicata a M.me Debussy, scrive sul frontespizio Musicien Français; alla prima segue subito la seconda, per flauto, viola ed arpa. Sono di questo periodo gli Études dedicati a Chopin. Tornato a Parigi Debussy pensa di completare il progetto delle Six Sonates (la terza per pianoforte e violino, la quarta per oboe, corno e clavicembalo), ma interviene un altro grave evento a interrompere la ripresa dell’attività: la malattia. Deve sottoporsi a un’operazione cui segue una lunga convalescenza. Le condizioni di salute e le preoccupanti notizie della guerra gettano ormai il musicista in uno stato di tristezza e abbattimento; i medici consigliano un cambiamento d’aria, ma il soggiorno ad Arcachon non migliora la situazione. Tutto lo rende nervoso ed irritabile, eppure proprio lì gli viene l’ispirazione per il Finale della Sonata per violino: si tratta della prima stesura detta «napolitaine», in seguito rifiutata dall’autore.

A Parigi ritrova gli amici che vengono a fargli visita e cercano di distrarlo, Laloy, Stravinskij, Godet, Durand, ma durante le battaglie di Verdun e della Somme Debussy cade in una grave crisi di depressione. Laloy diceva che la guerra era diventata per lui un’ossessione e che, se forse non fu esattamente la causa della sua malattia, certamente ne accelerò il progresso.

All’inizio del 1917 tra i disagi in cui versa la città a causa della guerra e la salute sempre più compromessa, riesce ancora a lavorare alla Sonata per violino, e ad eseguirla in pubblico il 5 maggio alla Salle Gaveau.

La Sonate fu sottostimata per l’assenza di lunghi periodi melodici, le cesure e il carattere frequentemente epouillée del linguaggio sonoro, che testimonia l’influsso sul compositore delle giovani generazioni di musicisti come Stravinskij. Per l’autore l’intera Sonate era caratterizzata da forte unità; nel settembre 1917, dopo l’esecuzione, il pubblico chiese il bis dell’Interméde, ma Debussy fece notare che non era possibile estrapolare un tempo solo, così gli esecutori dovettero ripeterla tutta.[15]

4. Testimoni manoscritti e a stampa

A  manoscritto autografo per la stampa (Ms 992,1) datato Hiver 1916-1918 / C. Debussy (non 1917, come talvolta erroneamente indicato)

B   prove di stampa corrette dall’autore (Ms 992,2) datate mai 1917

C   prima edizione per i tipi di A. Durand & Fils, Paris, 1917 (Fol. Vm. 9, 1318)

D   parte di violino annessa alla prima edizione

Descrizione dei testimoni

Prima edizione
 

Frontespizio: CLAUDE DEBUSSY / SONATE / POUR VIOLON ET PIANO / A. DURAND & FILS, Editeurs / Durand & c. ie / 1917 / Prix net: 7 francs.

Secondo foglio:

SIX SONATES / POUR DIVERS INSTRUMENTS / Composées par / CLAUDE DEBUSSY / Musicien Français / La Troisieme pour Violon et Piano / A Paris /

Terzo foglio:

Parte di violino annessa alla prima edizione

5. Varianti fra i testimoni

Dal confronto manoscritto-prove di stampa (privi entrambi della parte di violino) emergono elementi degni di nota:

• differenze nelle indicazioni dinamiche;

• legature di frase a stampa che fanno pensare a un altro testimone intermedio (manoscritto o precedente la prova di stampa); nelle prove in nostro possesso Debussy annota spesso «voir corrections»;

• modifiche nelle prove a stampa assenti nel manoscritto;

• sui fogli delle prove Debussy aggiunge di suo pugno indicazioni estremamente precise sulla dinamica;

• nella stampa si verificano alcuni errori di distrazione tra la fine di una pagina e l’inizio della seguente.

Le numerose lunghe legature aggiunte nel rigo del violino mostrano che Debussy non vuole accenti in battere con il cambio di arcata (frequenti in D).

In Henle, parte di violino, Kurt Guntner evita il cambio di arcata in battere, comunque le legature di Debussy riguardano soprattutto la frase e il suono piuttosto che le arcate (cfr. Finale, vl, b. 91).

La parte di violino annessa alla prima edizione non presenta indicazioni specifiche di colpi d’arco, ma solo legature. Debussy non ha dato indicazioni precise sulle arcate, si limita a scrivere sour la touche, pizz, arco. Resta da verificare se chi ha curato la parte di violino della prima edizione abbia rispettato la volontà d’autore.

Non sappiamo come sia stata redatta la parte di violino e chi l’abbia corretta: quasi certamente era una parte per Gaston Poulet, forse precedente alle prove di stampa. In essa sono spezzate le lunghe legature della partitura.

Nell’edizione Henle, Kurt Guntner rispetta le legature d’autore, ma consiglia arcate più corte e molto personali in antitesi con le legature originali su cui sono poste.

Più avanti viene riprodotta la lezione della prima edizione. L’anonimo revisore della parte di violino annessa alla prima edizione preferisce arcate corte e comode; ogni legatura è da intendersi arcata.

Ovviamente non tutte le legature originali possono essere tecnicamente realizzabili, ma spezzarle a priori vuol dire ignorare una ben precisa indicazione timbrica: il cambio d’arco, ove non espressamente indicato dall’autore, produce inevitabilmente degli accenti sia pur minimi ed impedisce una resa sonora fluida e scorrevole specie nei passi veloci. È comunque impensabile che in un’edizione Urtext vengano consigliate delle arcate così dissimili dall’originale. In entrambi i casi la volontà d’autore non è rispettata.

Alcune considerazioni sul bilanciamento sonoro tra i due strumenti. Debussy cerca di eliminare il più possibile il divario esistente fra i transitori di attacco del violino e del pianoforte; quando il violino ha le note ribattute con punti di staccato, al pianoforte è aggiunta la legatura di portamento (cfr. Intermède, bb. 91-92). Sul manoscritto della Sonate pour violoncelle et piano aveva messo in guardia l’esecutore: «Que le pianiste n’oublie jamais qu’il ne faut pas lutter contre le violoncelle, mais l’accompagner».[16]

6. Apparato critico

La collatio si basa sulla prima edizione con lo scopo di reintegrare la volontà d’autore, poiché anche nel passaggio tra la bozza e la stampa sono intervenuti degli errori dovuti a interpretazioni erronee.

Debussy inserisce nel manoscritto le caselle numerate, che verranno conservate nelle prove di stampa e nelle successive edizioni Durand, assenti invece nella Urtext Henle.

I
Allegro vivo
b. 1 vl	C, B	55 = (a stampa)
	D, A	assente indicazione di metronomo
5-8 vl	C, B, D	la legatura termina su mi a b. 8
	A	la legatura termina su sol a b. 7
22-23 vl	C, B, D	legatura sulle prime due crome di ogni battuta
	A	assente
26-27 vl	C, A, B	legatura unica
	D	nuova legatura ogni battuta
34 e 36 vl	C, B, A	legatura intera battuta
	D	legatura ogni tre note
38-39 vl	C, B, A
	D	legatura solo a batt. 39
41 vl	C, B, A	accordo do, re, la, re
	D	assente do
		lezione tramandatasi in successive edizioni Durand e Urtext Henle (partitura e parte)[17]
42 pf	C, B	sfz
	A	assente
55 vl	C, B, A	legatura unica
	D	la legatura unica viene spezzata in due arcate di tre note ciascuna.
64 vl	C, B	l’istesso tempo (trés expressif)
	A	l’istesso tempo
65-66 vl	C, B, A	legatura da re (65) a sol (66)
	D	assente
72-76 pf	C	legatura di frase; legature di valore tra 73-74 e 75-76
	B (aut.)	assente legatura di frase; cancella legature di valore tra 74 e 75
	A	legatura di frase; legature di valore tra 73-74; 74-75; 75-76
72-75 vl	C, B, A	unica legatura
	D	legature: da 72 a 73; da 74 a75 fino a la; da re (76); spezza in tre arcate
75 pf m.d.	C,B	minima, semiminima
	A	semiminima, minima
83-84 vl	C, B	legatura non continua sulla nota successiva (distrazione del copista per cambio pagina)
	D	assente del tutto
	A	legatura fino a 84
92-93 e 94-95 vl	C, B, A	unica legatura
	D	due legature, quasi impossibile eseguire quella unica
94 e 116	A	forcella crescendo
	B	cancella e sostituisce forcella diminuendo
94 e 95 vl	C, B (aut.)	su re, fa e sol: punti di staccato
	D	trattini
	A	assenti
110-113 vl	C, B, A	legatura unica
	D	nuova legatura sulla quarta croma! Vedi poi Henle
114-115 vl	C, A	legatura unica, assenti punti di staccato
	B	legatura unica e punti di staccato su re e fa (115)
	D	due legature e trattini come 93-95; arbitrio: qui è possibile un’arcata (legato)
116-117 vl	C, B, A	legatura unica, assenti punti di staccato
	D	legatura come 114; assenti trattini su re e fa
120-127 vl	C, B, A	legatura unica
	D	tre legature: da 121 a 123; da 124 a 125; da 126 a 127
133-135 vl	C, B, A	trattini sui sol ; unica legatura
	D	assente legatura
135 pf m.s.	C	su si : assente punto di staccato
	A	trattino
	B	cancella trattino a stampa, ma non aggiunge punto di staccato nota: Henle punto di staccato
139-140 vl	C, B	legatura di valore non prolungata su fa (140) errore del copista: cambio pagina l’errore permane nelle edizioni d’uso
	D, A	legatura di valore prolungata su fa
139-143 vl	C, B, A	unica legatura di frase
	D	assente legatura di frase; legatura-arcata da 141 a 142
150-153 vl	C, B (aut.)	legatura inferiore ogni due battute; qui la legatura inferiore indica l’arcata
	D	legatura inferiore ogni battuta
151 e 153 vl	B (aut.)	aggiunge si ; lezione definitiva (collaborazione con un violinista?)
154 vl	C, B, A	assente indicazione dinamica
	D	mf lezione erronea protrattasi in edizioni d’uso (le successive Durand e Henle)
158-161 vl	C, B, A	legatura solo in 158 e 161
	D	legatura come in 9-10 e 12-13: erronea applicazione del criterio dell’analogia. La volontà d’autore è ben precisa: in C, B, A, diversamente da 9-10, la forcella diminuendo è spostata più avanti (160-161); è necessario spezzare l’arcata per ottenere maggior volume sonoro. L’autore pone anche il trattino sul la (159).
172 vl	C, B, A, D	versioni simili, senza legatura
171 vl, pf	C, B (aut.)	p
	D	assente p
178 vl, pf	C, B (aut;)	f
	D	mf
178 vl	C, B, A	prime due crome sciolte, le altre due legate
	D	prime due crome legate, le altre due sciolte
182-183 vl	C, B	presente solo legatura di valore, assenti legature d’espressione ogni battuta
	D, A	legature d’espressione ogni battuta
184-185 vl	C, B, A	unica legatura
	D	legatura ogni battuta
192-195 vl	C	lezione corretta, modificata in B (aut.), passo difficile;
	D	assente punto di staccato su ultima croma di ogni battuta
193 e 195 vl	B (aut.)	corregge mi in re; lezione definitiva
	C	lezione definitiva
209-210 vl	C, B, A	legatura unica su note ribattute
	B (aut.)	elimina una battuta simile
	D	assente legatura
218-219 vl	C, B, A	legatura unica
	D	legatura ogni battuta
226-229 e successive pf m.d.	C, B	ogni legatura fino alla minima successiva
	A	due legature di frase, la prima della durata di sei semiminime, la seconda di cinque.
228 e 232 vl	C, B, A	legatura da sol
	D	legatura da la
237 vl	C, B	unica legatura-arcata
	D	nuova arcata «in giù» su fa per incrementare il crescendo assente legatura
240-241 vl	C, B, D	glissando ascendente e discendente sol, si , sol
240 vl	A	si in luogo di la (correzione di un violinista?)
244-245 vl	C, B	legatura ogni battuta
	D, A	unica legatura
252 vl	C, B, D	su ultime due crome: legatura
	A	assente
253 pf	C, B	assente forcella crescendo
	A	forcella crescendo
vl, pf m.d.	C, B, D	punto di staccato
m.d. m.s.	A	trattino
II Intermède
Fantasque et léger
1 vl	C, B, A	indicazione di metronomo 75 =
	D	57 = (errore corretto nelle successive emissioni Durand)
2 vl	C, B, D, A	unica legatura sull’arpeggio discendente (D conserva legatura di A)
3-4 vl	C, B (aut.)	retenu con trattini fino a battuta 4
	D	dim. e rall. Molto
5-6 vl	C, B, A	legatura ogni due quartine
	D	legatura ogni quartina
7 vl	C	Lent; più p; forcella diminuendo
	B (aut.)	più p; forcella diminuendo; assente Lent
	D	Lent; più p; assente forcella diminuendo
	A	assenti tutte le indicazioni
9 vl	C, B, D	Au Mouv.t
	A	au Mouv.t a tempo
19 e 21 pf m.d.	B (aut.)	elimina si presente in A; lezione definitiva
	C	lezione definitiva
23 e 24 pf m.s.	A	ottave in concomitanza con accordi della m.d.
	B (aut.)	modifica alternando le mani come in 95-96; lezione definitiva
	C	lezione definitiva
26 pf m.s.	A	fa nat. croma/pausa di ottavo/re sol crome
	B (aut.)	modifica in re croma/pausa di ottavo/sol croma/pausa di ottavo; lezione definitiva
	C	lezione definitiva
32 pf m.s.	A	quartina di semicrome: do in luogo di si
	B (aut.)	corregge in si; lezione definitiva
	C	lezione definitiva
34 vl	C	seconda semicroma: trattino
	B, D	punto di staccato
	A	sotto punto di staccato, sopra trattino prima semicroma: assente punto di staccato
	B, C, D	forcella crescendo troppo corta, confondibile con accento
	C	p
	B, D, A	assente p
34 pf	C, B (aut.)	p
38 vl	C, B, D	seconda semicroma: punto di staccato
	A	sopra trattino, sotto assente punto di staccato prima semicroma: sopra punto di staccato
	C, D, B	p
40 vl, pf	C	pp
	B (aut.)	aggiunge ulteriore p alla p stampata
	D	p
	A	p (pf)
	Henle	partitura: pp; parte: p
42 vl	C, B, A	semicrome: assente legatura
	D	legatura
46 pf m.d.	C	ultimo ottavo: do nat.-Re; assente arpeggiato
	A	si b-do nat.-Re: arpeggiato
	B (aut.)	elimina il si ma non l’arpeggiato: errore del copista (criterio dell’analogia con 48) in Henle assente arpeggiato: considera C
48 pf m.d.	C, B, A	assente arpeggiato; lezione corretta
50-51 pf m.d.		vedi 23-24
56 pf m.s.	C, B	ultima semicroma: mi nat. (l’autore non corregge la stampa)
	A	mi (cfr. 115) Il copista legge , l’autore non se ne avvede. Qui, in caso di dubbio, il criterio dell’analogia è plausibile. Le successive emissioni Durand sono corrette.
60-62 vl	C, B, A	legatura di frase
	D	assente; su mi segno di arcata «in giù»
64-66 vl	idem come sopra
67 e 71 vl	D	rari esempi di legature coincidenti con C
84 e 86 pf	C, B	legatura di portamento e forcella crescendo (86)
	A	assenti
92 pf	C, B, A	legatura di portamento (perché insieme al violino)
101 vl	C, D	p
	B	corregge mf in p
	A	mf in questo caso l'ultima volontà d'autore testimonia come Debussy sia stato estremamente attento al bilanciamento sonoro tra i due strumenti
112-113 vl	C, B, A	unica legatura
	D	legatura ogni due quartine
120-122
124-126 vl	C, B, A	due arcate: da mi (120) e da re (122)
	D	come 60
124-126 pf	C, B, A	legature di valore all’intero accordo (124-125); in 126 solo la nota superiore. Nelle successive edizioni Durand è legata solo la nota superiore con uso arbitrario del criterio dell’analogia (cfr. 120-122): lectio facilior, banalizzante, presente addirittura nell’Urtext Henle[18]
128-129 vl	C, D	nuova lezione definitiva
	B	cancella vecchia versione di A, scrive voir corrections e numera da 1 a 3 le battute 128-130 si suppone la presenza di un altro testimone intermedio
	A	difficile passo tecnico dal disegno pianistico basato sul cambiamento ascendente di posizione melodica della triade eccedente di mi in arpeggi discendenti.
A questo punto in A è presente l’inizio della precedente versione del Finale, l’Allegro Giocoso, cancellato dall’autore stesso. Un segno di rimando porta al foglio seguente contenente la fine dell’Intermède e l’inizio della versione definitiva del Finale.
130 vl	C, D	sol suono naturale con segno di ottava alta
	B	cancella la vecchia versione di A
	A	sol suono armonico
133 e 134 pf m. s.	B (aut.)	sol: elimina legatura di valore presente in A; lezione definitiva
III Finale
Très animé
Il manoscritto del Finale è il più sprovvisto di segni d’espressione. Le correzioni più frequenti nella dinamica sono orientate verso una sonorità più soffusa; pochissime le legature presenti, aggiunte poi nelle prove di stampa.
1 vl	C, D, A, B	indicazione di metronomo 55 =
9-10 vl	C, B	assente legatura di valore tra i si (distrazione del copista)
	D, A	lezione corretta con legatura di valore
9-12
13-14 pf m.d.	C, B (aut.)	legatura di frase
15 vl	C, D	pp lezione erronea (distrazione del copista)
	B	corregge dapprima la stampa anteponendo un’altra p poi ci ripensa e la cancella; annota p sul margine destro; il copista legge pp; questa lezione erronea è tutt’ora presente anche in Henle.
	A	p
18 pf	C B (aut.)	forcella crescendo
19 vl, pf	C, D, B (aut.)	pp lezione corretta
pf m. s.	C	la : assente trattino (distrazione del copista)
	B (aut.)	la : aggiunge trattino assente in edizioni d’uso e in Henle
23-28 pf m.d.	C, B (aut.)	legature ogni due battute, simmetriche a quelle di m.s. in Henle legatura unica
29 vl	C, B, D, A	indicazione di metronomo 60 =
	C, B, A	legatura fino a la (30)
	B	su sol: ^ e punto di staccato come 67
	D	assente trattino su do da cui nuova legatura fino a la (30)
30 vl	D	legatura da sol a mi
30-34 vl	C, B, A	legatura unica da sol (30) a mi (34)
31-34 vl	D	legatura ogni battuta
35-37 vl	C, B, A	legature: mi-si (35); la(35)-re(36); mi-si, la-la (37)
	D	legature: mi-si (35), poi ogni tre semicrome
39-40 vl	C, B (aut.)	forcella crescendo (inizio 39)
	D	crescendo (fine 39 e 40)
	A	assente
41-42 vl	D	accento ogni sei semicrome
	C, B, A	assente
43 vl	C, B (aut.)	dim. dal primo tempo della battuta
	D	dim. dal secondo tempo della battuta
	A	assente
43-44 vl	C, B (aut.)	legatura unica
	D	nuova legatura ogni battuta
	A	assente
45-50 vl	C, B (aut.), D	legatura ogni battuta
49-50 pf	C, B (aut.)	dim. . . . dal secondo tempo fino a 50
51-52 e
55-56 vl	C, B, A	legatura su note ribattute
	D	assente
53-54vl	C, B, A	unica legatura
	D	legatura solo prime due semicrome (53)
57-58 vl	D	come 53: legatura prime due semicrome
	C, B, A	assente legatura
63 e 65 vl	C, B, A	legatura ultime due semicrome
	D	legatura prime due semicrome
64 vl	C, B, A	legatura ultime due semicrome
	D	legatura ogni due semicrome
66 vl	C, B, A	assente legatura
	D	legatura prime due semicrome
67 vl	C, B (aut.)	legatura come 29
	D	legatura come 29 (D), ma la seconda legatura non è prolungata fino a la (68) dopo il cambio di pagina (errore di distrazione o variante in funzione del crescendo successivo?)
68 vl	D	forcella crescendo
	C, B, A	assente
68-72 vl	C B (aut.)	unica legatura
	D	legature come 31
73-75 vl	C, B (aut.)	unica legatura
	D	nuova legatura ogni battuta
76 vl	C, B, A	assente legatura
	D	legatura prime due semicrome
77 e 79 vl	C, B (aut.)	legatura dall’inizio della battuta fino alla croma; assenti punti di staccato
	D	legatura dalla seconda alla quarta semicroma con punti di staccato
	A	assente legatura
81 vl, pf	C, B (aut.)	molto dim.
	D	dim. molto
	A	assente
82 vl, pf	C, B (aut.), A	p
	D	assente nota: molte aggiunte autografe di B non compaiono in D; D è precedente a C? Le aggiunte di B non sono state riportate in D?
80-84 pf	C, B (aut.)	punti di staccato solo su accordi non legati in Henle punti di staccato tra parentesi su accordi legati
82-84 pf	C, B (aut.) A	legatura solo m.s.
86 vl	B (aut.)	elimina lezione di A: doppia acciaccatura sol-re; versione definitiva
88 vl	B (aut.)	elimina lezione di A: doppia acciaccatura la-re; versione definitiva
89 pf	C	Rubato
	B	assente, aggiunta autografa solo al rigo del vl
91-94 vl	C, B, A	legatura ogni battuta (impossibile unica arcata per accordi in 91-92) legatura intendesi di frase
91 vl	D	legatura solo prime due semicrome; punto di staccato anche sotto il secondo accordo
	C, B, A	assente punto di staccato sotto il secondo accordo
92 vl	D	cambio di legatura-arcata su ogni accordo
93 vl	D	legatura: da ultime due semicrome di 92 fino a quarta semicroma di 93
94 vl	D	legatura: da ultime due semicrome di 93 a fine 94
95-96 vl	D	legatura ogni tre semicrome
	C, B, A	legatura unica sarebbe più opportuno cambiare arcata all’inizio di 96 e conservare la stessa arcata per analogia con 98
96 e 98 vl	C, B (aut.)	forcella crescendo
	D	f, assente forcella crescendo
96 e 98 vl, pf	C	f solo nel rigo del pf
	B (aut.) f	per entrambi gli strumenti La scrittura di Debussy è molto incerta, il f si fonde quasi con la forcella crescendo, inoltre non è annotato a margine. Le successive emissioni Durand pongono il f del vl solo a 96. In Henle prudentemente entrambi tra parentesi. B è ancora aperta?
96 pf m.d.	B (aut.)	il si è cerchiato; a margine destro cerchio con annotazione manoscritta incerta: revoir cette noire
96-99 vl, pf	B (aut.)	molto rit. nel rigo del vl prolungato fino a 99 con la tipica grafia debussiana: - - - // . Assenti trattini nel rigo del pf
	C	assenti trattini anche nel rigo del vl
	D	Molto rit. senza trattini Molto rit. - - // ulteriore indicazione da 98 a 99
	A	assente in Henle assenti trattini
96 e 98 pf	B (aut.)	un segno verticale sembra protrarre la legatura della m.d. sul si croma; Debussy lo annota anche a margine; le edizioni non ne tengono conto
98 vl	C, B (aut.)	legatura fino al si semiminima
	D	legatura prime tre semicrome
100 vl, pf	C	au Mouv.t initial
	D, B, A	au Mouv.t
100 pf	B (aut.)	un segno di legatura sembra unire la doppia acciaccatura della m.s. al do della m.d.; assente nelle edizioni
100-103 pf m.d.	B (aut.)	unica legatura
104-105 pf m.d.	C	legature: da 100 alla prima quartina di 104, quindi sulle tre quartine successive (104-105), infine sulle ultime due (105); Henle segue questa lezione
	B (aut.)	tre legature, una ogni due quartine, in ogni cambio di posizione delle mani; annotate a margine destro; queste legature evidenziano l’hemiola
106-107 vl	C, B (aut.)	legatura unica
	D	legature ogni battuta
109-110 vl	C, B (aut.)	forcella diminuendo
	D, A	assente
108-109 pf	C	forcelle crescendo e diminuendo tra i due pentagrammi
	B (aut.)	forcelle crescendo e diminuendo sotto i pentagrammi
108 pf m.s.	B (aut.)	fa: legatura «lasciar vibrare» (solo in 108)
	A	fa: legatura «lasciar vibrare» fino a 110 (do)
	C e edizioni d’uso	assente
110 vl	B (aut.)	sur la touche (quasi tremolo)
	C	sur la touche quasi trem. assenti parentesi
	D	sur la touche quasi trem.
	A	assente
110-111 vl	C, B	unica legatura, poi cambio pagina
	D	nuova legatura da re (111)
	A	la legatura sembra continuare oltre il cambio pagina
112-113 vl	C, B, A	unica legatura
	D	legature: da si ; da sol; da fa (113), ogni cambio di armonia
114-115 vl	C, B, A	unica legatura
	D	legature: da re (114); da sol (115) sarebbe invece opportuno ripartire le legature evidenziando l’hemiola, come fa l’autore in 104-105 pf, B (aut.)
115 vl	A	ultima nota del tremolo: sol croma
	B (aut.)	corregge la lezione di A in si-sol (tremolo); lezione definitiva
	C, D	lezione definitiva
116-123
e 128-131 vl	A	versione ripudiata caratterizzata da una serie di trilli
	B (aut.)	numera da 1 a 16 le battute 116-131, le cancella e scrive a margine sinistro: voir corrections; sotto la cancellatura si notano correzioni che l’autore aveva apportato prima di rifiutare questa versione
	C, D	restano inalterate 124-127; la nuova versione presenta al basso per aggravamento la testa del tema di 29
116 pf m.d.	A, C	trattino sopra la semicroma
	B (aut.)	lo cancella, annota a margine sinistro la correzione, ma l’editore non ne tiene conto; in Henle come A, C (non considera B)
131 pf m.d.	A	trattino sull’ultima croma
	B (aut.)	lo cancella; lezione definitiva
	C	lezione definitiva
132 vl, pf	C, D	Poco a poco animato
	B, A	assente nota: D è testimone autonomo da B
13 4-135 vl	C, B, A	unica legatura
	D	cambio di legatura in 135
138-139 vl	C, B, A	unica legatura
	D	come 134-135
141 vl	C	mf mordant
	B (aut.)	corregge lezione di A in mf mordant
	D, A	f mordant successive edizioni Durand e Henle: f mordant (ignorano B e C) nota: Henle non segue sempre lo stesso testimone, oscilla tra A e C, non considera B
141-142 vl	C, B, A	trattino sotto ogni accento
	D	assente
144-145 vl	A, D	assente trattino sotto ogni accento (l’autore segue una logica: l’arcata è differente rispetto a 141-142)
	B, C	trattino solo in 144; errore del copista: erronea applicazione del criterio dell’analogia (solo in 144); in Henle trattino in 144, tra parentesi in 145 (si basa su C, non su A)
146 vl, pf	C	60 = solo nel rigo del vl
	B (aut.)	(60 = )
	D, A	assente
147-151 vl	C, B, A	unica legatura
	D	nuova legatura ogni inizio di battuta
150-153 vl, pf	C, B (aut.)	Retenu poco a poco - - - // fino a 153
	D	Retenu poco a poco solo in 150
	A	assente
153 vl	C, B, A	ultime sei semicrome: unica legatura
	D	ultime sei semicrome: legatura ogni tre
155 vl	C, B, D	simili
	A	simile nelle successive edizioni Durand e in Henle: simile (partitura), nelle parti di violino permane simili
160 vl	A, D	la: trattino sotto l’accento
	C, B	assente in Henle trattino tra parentesi
160-162 vl	C, B, A	legatura fino alla semiminima della battuta seguente
	D	legatura ogni inizio di battuta
169-170 vl		come 160
176 vl	A, D	V on abbreviazione di Violon
	C, B	assente
180-184 vl	C, B, A	legatura unica da sol (180)
	D	nuova legatura inizio 183
182-183 pf m.d.	A	legatura di valore da sol a sol
	B, C	assente legatura di valore da sol a sol; errore tramandatosi anche in successive Durand in Henle lezione corretta[19]
184-186 vl, pf	C	p e cresc. molto
	B (aut.)	indicazione dinamica a stampa solo al pf; la aggiunge anche al vl
	D	assente indicazione dinamica in 184
	A	indicazione dinamica solo al pf nota: D è precedente a B; D dipende da A
186-188 vl	D	su sol (186): crescendo. . .molto (sol, 188)
188-191 vl	C, B, A	unica legatura da sol (188) a mi (191)
	D	tre legature: da sol (188); da mi (190); da mi (191)
194 vl	C, B	su do: assente trattino sotto l’accento
	D, A	su do: trattino sotto l’accento in Henle: trattino (partitura); tra parentesi nella parte di vl
196-199 pf m.d.	A	legatura di frase
	C, B	assente Henle: assente
200-203 pf m.d.	A, B, C	legatura di frase (anche in Henle)
196 e 200 vl	B (aut.)	su la: aggiunge trattino sotto l’accento a stampa, annota per due volte a margine destro l’accento e il trattino (≥)
	C, D	assente trattino nota: D è precedente a B in Henle: assente (non considera B)
198 e 202 vl	D	segno v (sotto il), simile a cambio di arcata
	C, B, A	assente
204-205 vl	A, D	glissando tra la e re (entrambe le volte)
	C, B	assente in successive edizioni Durand, partitura: assente; parte: presente in Henle: assente
205 vl	C, B (aut.)	forcella crescendo
	D, A	assente in successive edizioni Durand, partitura: presente; parte: assente in Henle, partitura: presente; parte di vl: assente
205 pf	C, B, A	forcella crescendo
206 vl, pf	C, B, A	nel pf indica un accento; nel vl indica colpo d’arco «in giù»
	D
206 pf	C, B, A	forcella crescendo sull’accordo (solo per il pf)
207 vl	A	sol acuto: suono naturale
	B (aut.)	corregge in suono armonico; lezione definitiva
	C, D	lezione definitiva
	A	Hiver 1916-1918 C. Debussy
	C, B	Hiver 1916 – 1917
Date le enormi differenze tra la parte di violino (D) e gli altri testimoni, si può avanzare l’ipotesi che D sia autonomo e precedente rispetto alle bozze di stampa (B).

Successive emissioni Durand

Nelle successive emissioni Durand sono state apportate correzioni allo scopo di eliminare le differenze tra partitura e parte di violino nella prima edizione, senza dichiarati intenti filologici. Il più delle volte la correzione è consistita nel riportare sulla partitura la lezione presente nella parte di violino della prima edizione, che è poco attendibile poiché non sappiamo se sia stata approvata dall’autore.

Alcuni rilevanti esempi secondo l’esemplare depositato presso la Biblioteca del Conservatorio di musica S. Cecilia di Roma (partitura):

Allegro vivo

34, 36, 44-55 vl: viene offerta la lezione di D, si rende così ancora meno verosimile la partitura

41 vl: assente il do nell’accordo, secondo la lezione di D

92-95: vengono riprodotte le legature (più «violinistiche») di D con l’emendatio dei trattini sulle crome, ma nella parte di violino essi sono presenti!

110-113: qui invece non si segue la lezione di D, ma si mantiene la legatura unica presente nella partitura.

154 vl: attestazione nella partitura del mf presente nella parte di violino e assente in tutti gli altri testimoni (vedi sopra)

226-233 pf: legature di frase secondo la lezione di C

Intermède

56 pf, m.s.: viene emendata la lezione erronea di B e C, si pone bemolle in luogo di bequadro prima dell’ultimo mi

Quest’esemplare attesta la lectio facilior (124) cui hanno attinto le successive edizioni compresa Henle (vedi sopra).

Finale

9-10 vl: legatura di valore secondo la lezione di A.

155 vl: simile secondo la lezione di A.

182-183 pf m.d.: assente legatura di valore da sol a sol: errore derivante da B e C.

7. Conclusioni

Vari fattori di ordine storico, biografico e psicologico intervengono nel percorso accidentato della Sonate pour violon: l’autore torna più volte sul proprio progetto compositivo, ripudia versioni precedentemente adottate, corregge meticolosamente le bozze di stampa in cui fa riferimento ad altre corrections, purtroppo per noi perdute.

La prima edizione non può considerarsi pienamente depositaria dell’ultima volontà d’autore, perché molte correzioni autografe nelle bozze di stampa non sono passate, forse per distrazione del copista che ha operato banalizzazioni e scelto la lectio facilior, o per incomprensibilità della grafia incerta dell’autore.

Le edizioni di musica pratica esistenti prima dell’Urtext Henle hanno cercato un compromesso tra esigenze di prassi esecutiva, peraltro molto soggettive, e indicazioni meticolosissime dell’autore.

La parte di violino annessa alla prima edizione è un esempio emblematico di interventi di prassi che non si limitano alle sole arcate, ma investono anche l’ordine della dinamica.

L’edizione Urtext Henle del 1997 è importante perché è la prima che abbia messo a confronto i vari testimoni: schizzi, prove di stampa e prima edizione. Ernst-Günter Heinemann afferma che la prima edizione rappresenta «veramente la versione finale»[20] poiché l’autore ha effettuato numerose correzioni sulle prove di stampa, e non fa affatto cenno all’ultima volontà d’autore. Purtroppo molte di queste correzioni non sono passate nella prima edizione: non sappiamo se Debussy abbia rinunciato alle sue intenzioni espresse così chiaramente nelle bozze, o se non sia stato possibile rivedere la prima edizione. Manca comunque a tutt’oggi un apparato critico che ne tenga conto e dia loro il necessario rilievo.

( 2009-11-24 )