Composizione e sperimentazione nel rock britannico 1967-1976
Composizione
sperimentale e popular music: un’indagine storica
1.
È
noto come le avanguardie artistiche degli anni Sessanta del XX secolo emergano
da circostanze eccezionali che investono le società capitalistiche sviluppate
e, nel momento in cui un diffuso disagio sociale e culturale diviene vero e proprio
fenomeno di massa saldandosi poi, negli anni 1967-68, all’utopia politica, le
pratiche artistiche tendono a ridefinirsi come pratiche sociali. In questa prospettiva
l’avanguardia può essere intesa come un reticolo di esperienze le cui interrelazioni
illuminano il senso delle singole produzioni: dunque in rapporto a una sperimentazione
generalizzata che mette in questione discipline, tecniche e saperi, l’esame della
costituzione interna dell’opera si palesa non sufficiente – se mai possa esserlo
stato – a rendere ragione della sua novità.
Al
termine di una riflessione su determinati episodi di rock sperimentale, Gianmario
Borio ha proposto una nozione estesa di ‘materiale musicale’ che dovrebbe applicarsi
anche al di fuori delle esperienze entro le quali quel concetto si è formato come
strumento conoscitivo – si trattava di una nozione centrale nel pensiero dei compositori
attivi negli anni Sessanta. Non vi sarebbero dunque soltanto somiglianze esteriori
ma una sostanziale continuità tra le produzioni più critiche, autoriflessive,
in qualche caso negative della composizione dell’epoca – il teatro strumentale
di Mauricio Kagel per esempio – e l’avvento di nuove pratiche sperimentali, anche
fondate sull’improvvisazione, per mezzo delle quali musicisti di formazione accademica,
di tradizione afroamericana, o attivi nella popular music sembrano volersi affrancare
dalle convenzioni dei rispettivi ambiti di provenienza – e predisporsi a un incontro
produttivo. (Borio, 2003: 333-349)
Da questo punto di vista la produzione progressive
rock si annetterebbe a pratiche di avanguardia non già per gli aspetti
di più appariscente complessità di scrittura – ciò che di solito rende così
invitante l’analisi del testo: processi tematici particolarmente elaborati, varietà
e non convenzionalità delle scansioni ritmiche, orchestrazione ecc. – ma per altre
caratteristiche, compositive in senso allargato, che denotano la disponibilità
a una più profonda trasformazione interna che il rock attinge alla sfera della
composizione colta, assimilandone cioè le attitudini più critiche e sperimentali,
nel frangente storico in cui la composizione stessa attraversa una fase autoriflessiva,
confrontandosi con le tecnologie elettroacustiche, ascoltando altre culture, ponendo
in discussione il rapporto scrittura-interpretazione, il circuito comunicativo
compositore-interprete-pubblico, e in definitiva il ruolo sociale del musicista.
Provo intanto a trarre dalla storia
della composizione musicale contemporanea un certo numero di episodi, rimasti
in parte sottotraccia, percorrendo due filoni principali: quello della messa in
questione del rapporto tra le nozioni convenzionalmente intese di scrittura ed
esecuzione-interpretazione; e quello degli sviluppi indotti dall’impiego creativo
di tecnologie elettroacustiche di recente introduzione, operate in modo sperimentale
e idiomatico. I due aspetti sono strettamente connessi e convergono nella formazione
di comunità artistiche all’interno delle quali le pratiche compositive non sono
mediate primariamente dalla scrittura. Gli esempi che ho scelto si concentrano
in prevalenza in un arco temporale che, per quanto ci riguarda, anticipa di poco
la fioritura del progressive rock:
è vero che nella musica il Sessantotto si annuncia con largo anticipo.
