Composizione e sperimentazione nel rock britannico 1967-1976
Analisi
di Alan’s Psychedelic Breakfast
Alan’s Psychedelic Breakfast,
pubblicato nell’album Atom Earth Mother
(1970), si apre con i suoni di un’immaginaria colazione: rumori
di piatti, voci, tè che viene versato nelle tazze, il tutto creato attraverso
un montaggio “musicale” dei vari eventi. (esempio
audio14) Dopo alcune ripetizioni cicliche di questi suoni, il rumore
di un cerino sfregato dà avvio alla successione di accordi che introduce
il tema musicale affidato agli strumenti. La “colazione immaginaria” verrà
successivamente ripetuta, con alcune variazioni sonore, anche in altre
sezioni del pezzo. Il titolo si riferisce a Alan Stiles, uno dei roadie (tecnico addetto al trasporto, montaggio
e smontaggio delle apparecchiature) dei Pink Floyd: sua è la voce elaborata
elettronicamente che fa da trait d’union
dell’intera composizione. Il pezzo è firmato da tutti i componenti del
gruppo: Roger Waters, David Gilmour, Richard Wright e Nick Mason. I suoni
reali sono stati registrati nella cucina del batterista Mason, e successivamente
sottoposti a un montaggio che altera il flusso originale della scena sonora:
tra le principali tecniche di trasformazione dei materiali, l’ascolto
evidenzia il ricorrente uso dei loops.
I
suoni del mondo reale non vengono utilizzati in senso decorativo come
accade, ad esempio, in Across the Universe dei Beatles, in cui il
cinguettio degli uccelli viene impiegato come cornice sonora per introdurre
il pezzo e non acquista alcuna funzione strutturale di rilievo. Se non
sono elementi di semplice decorazione sonora, qual è dunque la funzione
dei suoni concreti in Alan’s Psychedelic
Breakfast? La funzione dei suoni che evocano la colazione immaginaria
è duplice: rinviare a un contesto extramusicale e articolare i suoni reali
in un contesto musicale. L’impiego di eventi sonori che possono “abitare”
più contesti è definito da Dennis Smalley transcontestualità: i suoni
acquistano un particolare significato musicale all’interno del pezzo senza
però smettere di rinviare anche al loro contesto originale; la prevalenza
di uno dei due contesti è determinata dalle modalità di strutturazione
dei materiali.
Il
pezzo è articolato in tre movimenti che si susseguono senza soluzione
di continuità, contraddistinti dai titoli Rise
and Shine, Sunny Side Up e Morning Glory. L’inizio dei tre movimenti è indicato rispettivamente
a 0”, 4’20, 8’17”. Dal momento che non esiste una cesura vera e propria
fra movimento e movimento, ci troviamo di fronte ad un caso di possibile
divergenza fra segmentazione poietica (quella concepita dagli autori)
e segmentazione percettiva (quella attivata dagli ascoltatori). La cesura
tra il primo e secondo movimento non è chiaramente percepibile all’ascolto,
dal momento che a 4’20” non si verifica alcuna discontinuità evidente
tra i suoni concreti utilizzati prima e dopo la cesura. Il passaggio dal
secondo al terzo movimento chiama invece in causa categorie percettive
più complesse, che verranno discusse più avanti. In linea generale, occorre
ricordare che la produzione di pezzi di dimensioni molto estese, basati
sulla concatenazione di movimenti che si susseguono in un flusso ininterrotto,
rappresenta uno dei principali filoni di ricerca del progressive rock: è l’idea del viaggio, del
percorso sonoro continuo e improcastinabile, che troverà nell’idea di
concept album la sua realizzazione compiuta.
Questo non significa che l’ascoltatore che voglia immergersi in questo
viaggio sonoro non sia stimolato a trovare dei punti di riferimento: considerando
che la comprensione formale passa attraverso un processo di segmentazione
determinato dal rilevamento delle discontinuità percettive, il nostro
lavoro di analisi si concentrerà innanzitutto sulla definizione dell’immagine
formale del pezzo che emerge dall’esperienza d’ascolto.
Alan’s Psychedelic Breakfast
si articola in otto sezioni di cui quattro, A – C – E – H (evidenziate
dalle frecce), sono composte esclusivamente, o quasi esclusivamente, di
suoni concreti. Dal punto di vista percettivo, la diversa tipologia dei
materiali utilizzati (suoni concreti o suoni strumentali) rappresenta
evidentemente un criterio di segmentazione di primaria importanza. Nel
caso del passaggio dalla sezione F alla sezione G, ambedue strumentali,
la segmentazione è determinata dall’inizio, a 9’53’’, di una nuova una
nuova sequenza melodico-armonica che conduce progressivamente alla conclusione
del pezzo.
B 1’25” - 3’33”
C 3’34” - 4’30” ---->
D 4’31” - 7’43”
E 7’44” - 8’45” ---->
F 8’46” - 9’52”
G 9’53” - 11’46”
H 11’46” - 13’00” ----> In realtà, l’articolazione formale non è riconducibile a una mera alternanza tra sezioni con materiali concreti e sezioni con suoni strumentali: come si sottolineava in precedenza, i suoni del mondo reale che evocano la colazione immaginaria non sono semplici “siparietti” decorativi che intercalano gli interventi dei musicisti, ma acquistano una funzione strutturale di primaria importanza all’interno di tutto il pezzo. Per approfondire questo aspetto, occorre esaminare in dettaglio il contenuto delle singole sezioni: i principali eventi sonori della sezione A sono schematizzati in forma grafica nella figura 7.
Fig.7. La figura 7 evidenzia come i suoni della colazione immaginaria perdano progressivamente il loro carattere “naturale” per acquisire una funzione “musicale” fino a collegarsi, nella parte finale della sezione, con i suoni strumentali. Si osservi, in particolare, il rapporto ritmico battere-levare che si determina tra lo sfregamento del cerino e l’accordo di organo nel ponte che conduce alla sezione strumentale B. Si notino, inoltre, alcune evidenti relazioni fra determinati eventi sonori. La voce in loop viene spesso preceduta da eventi sonori articolati, rumori di stoviglie e acqua; il suono della porta sbattuta diventa un indizio di eventi importanti: a 12”, come inizio degli eventi sonori della colazione; a 51” segnala l’inizio del rumore continuo del gas che fa da sfondo all’alternanza tra sfregamento del cerino e accordo di organo che conduce alla sezione B. Ciascun evento, dunque, oltre a evocare il paesaggio sonoro della colazione attraverso un montaggio sonoro artificiale, possiede una sua precisa funzione strutturale in relazione al discorso complessivo. L’idea di attribuire ai suoni reali una funzione di levare ritmico verrà ripresa alla fine della sezione E, dove il ruolo assunto dallo sfregamento del cerino nella sezione A verrà espletato dallo scoppiettio dell’olio che frigge: eventi reali diversi, dunque, ma utilizzati con una stessa funzione musicale. A 4’09” l’atto di versare, presumibilmente, dei cornflakes in una tazza, produce un suono che viene articolato ritmicamente, fino a collegarsi per analogia allo sfrigolio della padella che diventa il tappeto sonoro su cui si sviluppa il secondo intermezzo strumentale.
La sezione D rappresenta un altro caso interessante. È una sezione importante sia per la sua posizione centrale, sia per il fatto che la sua durata è maggiore delle altre, quasi un quarto dell’intero brano. In questa sezione, prevalentemente strumentale, i suoni reali vengono impiegati con funzioni differenti. In alcuni casi mettono in evidenza il contrasto fra i due contesti, quello musicale e quello naturale, mentre in altri casi acquistano un funzione musicale, sottolineando momenti strutturalmente importanti. Un interessante esempio si trova a 5’35”, quando un rumore di masticazione messo in primo piano sottolinea il passaggio da Re maggiore (protratto dall’inizio della sezione) a Sol6. (esempio audio15) In questo caso, dunque, i suoni reali non evidenziano un aspetto ritmico (battere-levare), ma vengono utilizzati per sottolineare e anticipare un cambio di armonia.
Veniamo ora al passaggio tra il secondo e il terzo movimento, indicato nel disco a 8’17”, in corrispondenza della ricomparsa di alcuni elementi già utilizzati in precedenza: cerino sfregato, sfrigolio dell’olio nella padella e accordo strumentale. Nell’interpretazione formale che qui si propone, la cesura tra i due movimenti si verifica all’interno della sezione E: la scelta di non attribuire, a livello percettivo, una funzione segmentante a tali elementi, è determinata dall’analogia con la sezione A, in cui l’introduzione di questo tipo di suoni non scandisce l’inizio di una nuova sezione, ma viene piuttosto percepita come una fase preparatoria all’avvio della successiva sezione strumentale (B). Anche a 8’17”, dunque, la serrata articolazione ritmica dei suoni concreti non viene interpretata come una discontinuità che determina l’inizio di una nuova sezione, ma come un culmine della sezione E destinato a risolvere nella zona strumentale successiva, che comincia a 8’46” (F).
In tutte le sezioni del pezzo in cui compaiono i suoni del mondo reale si assiste a una continua modifica di quella che potremmo definire tessitura referenziale: un criterio di strutturazione dei suoni del mondo reale che vengono utilizzati in modo tale da evocare il loro contesto originale e rinviare a legami extramusicali. Si passa spesso, soprattutto nella sezioni A – C – E – H, ma anche nella D e nella G, da un struttura referenziale forte a una debole, da un discorso principalmente mimetico a uno che si basa sulle proprietà sonore intrinseche. Le tecniche di fissaggio sonoro hanno permesso al musicista di includere nel proprio universo tutti i suoni che è possibile registrare. I suoni provenienti dal mondo reale possono essere impiegati astraendoli dal contesto, ma anche per articolare un processo narrativo, non descrittivo. In riferimento all’articolazione narrativa, in questo brano assistiamo a un procedimento di “distacco temporale”: la possibilità di rappresentare una scena sonora astratta dal suo contesto originale e, quindi, temporalmente congelata.
1. Introduzione /
Il loop
2. Trasformazioni sonore / Suoni del mondo reale / Lo
studio di registrazione
3. Lo spazio sonoro
4. Analisi
di Alan's
Psychedelic Breakfast
5.
Bibliografia / Discografia
