Composizione e sperimentazione nel rock britannico 1967-1976
Trasformazioni
sonore
La definizione di trasformazione sonora acquista nel contesto del progressive rock una valenza diversa rispetto a quello che
ha comunemente nell’ambito della musica elettroacustica. Un elemento sicuramente
importante è la trasformazione di sorgenti sonore strumentali con modalità
inusuali. Il suono dell’organo con distorsore e wha-wha è un elemento
che altera l’immagine sonora dello strumento in modo a quei tempi inusuale;
basti pensare che l’organo Hammond con l’aggiunta del Leslie (un complemento
di altoparlanti rotanti) era il suono per antonomasia dello strumento
in quel periodo. Un’altra interessante applicazione timbrica a uno strumento
è l’uso del distorsore al basso elettrico. Anche se Hopper afferma che
il primo impiego del fuzz bass
risale a Paul McCartney (nell’album Rubber
Soul), è innegabile che un impiego diffuso lo si trova nei
brani dei Soft Machine, nei quali viene inserito per rinforzare le linee
melodiche dell’organo o per fungere esso stesso come strumento che suona
la voce principale. La modificazione timbrica di un suono che ha un’impronta
ben precisa può fungere come segnale di un certo gruppo o di un certo
tipo di musica. (esempio
audio 7) L’organo distorto è in qualche modo un marchio sonoro dei
gruppi che fanno parte della cosiddetta Canterbury
Scene, specialmente i Soft Machine, i Caravan e gli Hatfield
and the North. Anche un suono di chitarra particolare può diventare, oltre
al marchio sonoro del suo esecutore, l’indicatore sonoro di un certo gruppo.
Basti pensare alla chitarra quasi-slide di Roger Gilmour dei Pink Floyd
per avere un esempio evidente. Le altre trasformazioni che possiamo trovare
in questo periodo sono quelle “classiche” della musica elettroacustica;
suoni al contrario, variazioni di velocità, riverberazioni e filtraggi.
In End of an Ear (1970),
un disco solista di Robert Wyatt, si trovano molte trasformazioni di questo
tipo. E’ interessante notare come il pattern ritmico della batteria viene
spesso sottoposto a variazioni modificando la velocità di scorrimento
del nastro. (esempio
audio 8) Il gesto sonoro iniziale di Roundabout
degli Yes, dall’album Fragile
(1970), è un tipico esempio di suono rovesciato: un accordo di pianoforte
riprodotto al contrario in modo che il suo inviluppo crescente crei un
gesto sonoro antecedente all’arpeggio che forma il motivo iniziale del
brano. (esempio
audio 9)
In molti brani di musica rock i suoni naturali possono acquisire un significato musicale, stabilendo relazioni con gli altri eventi sonori all’interno di un pezzo, ma non perdono completamente il loro significato derivante dal contesto naturale. Un determinato tipo di impiego di questi suoni in un contesto musicale permetterà di sottolineare maggiormente il significato relativo ad uno di questi due contesti. Se immaginiamo un asse con agli estremi i due tipi di contesti, possiamo assumere che dare risalto alle loro caratteristiche naturali, impiegarli come eventi anedottici, farà emergere il loro significato naturale, mentre evidenziare le loro caratteristiche musicali o il loro inserimento in strutture prettamente musicali, sottolineeranno il significato di tipo musicale. Fig.3. Il continuum fra contesto naturale e musicale. La linea tratteggiata evidenzia la zona di maggiore sovrapposizione fra i due contest L’impiego dei suoni della natura o della nostra realtà quotidiana può avere differenti funzioni. Ad esempio, l’introduzione con cinguetti di uccelli e dello stormire delle fronde in Across the Universe dei Beatles ha una funzione eminentemente decorativa, serve a rafforzare l’argomento della canzone ma non ha un legame profondo con la musica che introduce. Riscontriamo invece un impiego diverso di alcuni suoni del mondo reale, non riferiti alla natura, porte che si aprono e rumore di passi, nel primo disco degli Hatfield and the North (titolo omonimo). Citazioni sonore degli incipit dei brani che compongo il disco vengono fatte “apparire” attraverso l’apertura di alcune porte; un immaginario personaggio si muove correndo, indicato dal rumore dei passi, da una porta all’altra scoprendo il contenuto di ogni “stanza sonora” fino a aprire quella con il pezzo successivo. In questo caso il legame con gli elementi musicali è più forte, una funzione di ricordo e di collegamento con il brano successivo. (esempio audio 10) Un impiego dei suoni del mondo reale con una modalità che tende a sovrapporre i due contesti, musicale e narrativo-naturale, si trova nel pezzo Alan’s Psychedelic Breakfast dei Pink Floyd. Le caratteristiche di questo brano, non solo in riferimento all’impiego di suoni del mondo reale, vengono analizzate nell’appendice analitica alla fine di questo articolo.
Lo studio di registrazione come strumento compositivo
“All’inizio delle sessioni di Unrest non avevamo sufficiente materiale composto per un intero album quindi dovevamo farci venire delle idee nello studio. Avevamo ascoltato i Faust ma ora dovevamo usare lo studio come uno strumento compositivo. Dopo aver lavorato sul nostro materiale già composto, abbiamo iniziato a registrare delle improvvisazioni su un nastro multipista. Queste registrazioni multitraccia diventava il materiale grezzo da manipolare, usando processi come sovrapposizioni, editing, loop, missaggi […] spesso con il materiale che veniva eseguito a velocità differenti del nastro.” (Henry Cow,1991) Il brano di cui ho parlato nel capitolo dedicato al loop, Deluge, è composto utilizzando questo tipo di strategie. In una versione di Unrest pubblicata su CD sono disponibili due estratti di queste sedute di registrazione. Ascoltandole attentamente si possono individuare alcuni materiali che verranno ripresentati, seppure in forma diversa, all’interno dei brani della seconda facciata dell’album. (esempio audio 11)
L’uso dello studio come strumento di registrazione non è un’esclusiva di gruppi rock sperimentali come gli Henry Cow. I Beatles, negli ultimi anni della loro produzione, hanno lavorato esclusivamente in studio rinunciando alle esibizioni dal vivo e hanno impiegato creativamente le risorse messe a disposizione dagli strumenti di registrazione e trasformazione sonora per la produzione dei loro brani. Non è un caso che George Martin, il loro produttore, è stato spesso chiamato il “quinto Beatles”. Due esempi per indicare come il disco, e quindi il lavoro in studio, diventa di assoluta importanza per i Beatles: Revolution 9, un collage di eventi sonori non replicabile dal vivo, se non nel formato registrato; Stg. Peppers Lonely Hearts Club Band, i cui brani, come quelli degli album seguenti, non sono mai stati eseguiti dal vivo dal gruppo. Un altro caso evidente è l’album Close to the Edge degli Yes. Covach (1997) fornisce un’ottima analisi di questo album e della sua genesi. Di fatto, tutti i pezzi dell’album sono stati non solo composti in studio, ma, si potrebbe dire, assemblati, in modo tale che gli Yes per suonarli dal vivo hanno dovuto studiarli e impararli così come fa una cover band.
1. Introduzione /
Il loop
2. Trasformazioni sonore / Suoni del mondo reale / Lo
studio di registrazione
3. Lo spazio sonoro
4. Analisi
di Alan's
Psychedelic Breakfast
5.
Bibliografia / Discografia
