Home
>>
Indice
>>
Agostini-
Marconi
Composizione e sperimentazione nel rock britannico 1967-1976
::
Home ::
:: Indice ::
:: Workshop
:: :: Ricerca
:: :: Chi siamo
::
1.3. L’uomo schizoide del XXI secolo
Il brano di In
The Court of The Crimson King che abbiamo scelto per esemplificare
la relazione tra le parole e la musica in questo album è 21st
Century Schizoid Man. (22)
Questa canzone
consiste in tre strofe di quattro versi caratterizzate da metrica libera
e da un ritornello finale che coincide con il titolo della canzone. Il
primo verso è costituito di monosillabi e bisillabi usati non solo (e
non tanto) per il loro significato, quanto per il loro suono e per il
ritmo che generano. Si tratta di parole che “scolpiscono” immagini dure,
spesso violente e brutali, che vengono sviluppate nei versi seguenti,
progressivamente sempre più lunghi e meno incisivi dal punto di vista
ritmico, fino a culminare nel refrain “21st century schizoid man”.
Per prima cosa, vale la pena soffermarsi sul lessema “schizoid”. Al contrario
di “paranoia”, anch’esso presente nel testo che stiamo considerando, si
tratta di un termine che non fa parte del gergo comune, ma solo di quello
tecnico della psichiatria. Considerando la sua presenza nel titolo e come
refrain di una canzone la cui prima strofa è centrata proprio sul tema
delle malattie mentali, crediamo opportuno prendere in seria considerazione
tale significato tecnico: se, come abbiamo visto, uno dei temi attorno
ai quali ruotano le parole cantate nell’album è la relazione con l’assunzione
di un’identità, “schizoid” è certo un termine chiave. Le caratteristiche
del suo contenuto che giocano un ruolo cruciale in questo testo sono le
seguenti: il disturbo schizoide della personalità genera un distacco dalle
relazioni sociali e dalla vita emotiva; l’individuo schizoide mostra scarso
interesse per le relazioni con gli altri individui, comprese le relazioni
sessuali; non ha dunque amici, è indifferente a ciò che gli altri pensano
di lui, è introverso, narcisista (Javanbakhar, 2006) e sceglie attività
solitarie; è freddo e distaccato, chiuso nel suo mondo. Tale disturbo
non è necessariamente patologico, né si manifesta in modo evidente (cfr.
Lalli, 2000: cap. 30).
Vediamo ora in dettaglio come tali contenuti vengono affrontati nelle
tre strofe della canzone. Come si è cercato di schematizzare nella tabella
3, ogni strofa del pezzo si focalizza su una sfera dell’attività umana, evidenziando
la presenza in ognuna di queste sfere di una dissociazione tra chi detiene
il potere, e dunque controlla, opprime e reprime, e chi, impotente e alienato,
subisce l’azione dei detentori del potere. Il ritornello finale giunge
ogni volta come una sintesi che mette in guardia sul destino dell’umanità:
tale dissociazione altro non è che un disturbo schizoide.
Tabella
3. 21st Century Schizoid Man: parole.
La prima strofa focalizza il problema
delle malattie mentali: il narratore, riproponendo un tema assai diffuso
nella controcultura degli anni Sessanta, descrive dei neurochirurghi che
agiscono in luoghi che ricordano più il laboratorio di uno stregone –
o addirittura la camera di tortura – che quello di uno scienziato, imponendo
lo status quo con strumenti
repressivi e punitivi, utili solo a soddisfare la loro sete prometeica
di conoscenze. Il neurochirurgo è dipinto dunque come un personaggio violento
e sadico, mai sazio dei propri spregiudicati esperimenti, della cui violenza
sembra quasi provare piacere, preoccupato solo di trastullarsi con i propri
spaventosi attrezzi e indifferente alla salute dei pazienti, ormai giunti
“at paranoia’s poison door”. (23)
La seconda strofa di 21st Century Schizoid Man parte da una situazione
contingente: l’uso del termine “napalm” è un evidente riferimento alla
guerra in Vietnam, all’epoca al centro dell’attenzione dei movimenti politici
in tutto il mondo e che diventa qui il presagio di futuri conflitti ancora
più deleteri. Emerge così la rabbia di chi vede come la violenza e le
ingiustizie si moltiplichino ai danni degli innocenti e a vantaggio dei
governanti, interessati esclusivamente ad aumentare il loro potere e indifferenti
alle sofferenze e alle ingiustizie inflitte all’umanità per perseguire
tale interesse. La terza strofa è particolarmente frammentaria: dopo alcune
fosche immagini, troviamo descritte le sofferenze dei poeti e dei bambini,
ovvero, fuor di metafora, la sofferenza dell’arte e della sfera della
sensibilità e della purezza. A queste due immagini si oppone l’avidità
e la cecità della società dei consumi – del capitalismo – evocata nel
terzo verso, che idealmente si ricollega al primo: è qui, nel consumismo
e, più in generale, nella ricerca prometeica di ciò di cui non si ha davvero
bisogno, che si annida il “death seed” di una società sempre più alienata,
ormai incapace di confrontarsi con l’arte, l’estetica, la sensibilità,
la purezza, e sempre più chiusa in un mondo artificiale, insensibile e
indifferente nei confronti della realtà.
1.4. Tra blues e psichedelia: le sezioni
cantate di 21st Century Schizoid Man
Vediamo ora come la musica si mette in relazione
a queste parole. 21st Century Schizoid
Man si apre come una canzone strofica standard con due strofe
con testo diverso. Prima della strofa iniziale, tra le due strofe e al
termine della seconda si ascolta un riff
che nella sua terza occorrenza si dilata in una breve transizione in accelerando,
sfociante nella successiva sezione strumentale. Il riff
(cfr. es. 1), accompagnato da una sezione ritmica con la batteria in rilievo,
è forte, distorto, basato sul modo pentatonico minore, ricco di blues
notes (mib, sib,
fa#) e con un peculiare
andamento ritmico che è caratterizzato da un’accentuazione irregolare,
enfatizzata dalla batteria, che gli dà un sapore polimetrico (cfr. es.
2).
(24)Con
il suo carattere dirompente e aggressivo, sopraggiunge generando un forte
effetto di sorpresa dopo un’introduzione rumoristica priva di scansione
ritmica, e talmente piano da risultare appena percepibile. Dopo questo
potente hook introduttivo,
(Burns, 1987: 4; Agostini e Marconi, 2002: XVI) la testura si svuota improvvisamente
per lasciare emergere un accordo minore ribattuto in sforzando
e subito smorzato, caratterizzato da una distorsione particolarmente forte
molto simile a un power chord preso nel registro acuto. (25)
La comparsa di questa testura scarna coincide
con l’ingresso del canto, che si trova così a essere posto in particolare
rilievo (cfr. es. 3). In stile recitativo, su un’unica corda di recita,
sol (quinto grado), con varie ricadute sul
mib (terzo grado abbassato),
ovvero sulla terza blue, è enunciato da una voce urlata e trattata
con effetti elettronici. Ogni verso coincide con una battuta. Sul terzo
verso, la testura dell’accompagnamento si arricchisce di basso e batteria,
alludendo all’avvio di un processo accumulativo tipico del rock. Il processo
è però improvvisamente congelato quando, sul quarto e ultimo verso, ci
s’imbatte in un inaspettato break sul settimo grado abbassato. L’accompagnamento
riprenderà solo all’inizio della battuta successiva, con la ripresa del
riff, senza sottolineare
il ritorno sul I grado nell’ultimo tempo della quarta battuta sulla parole
“man”. Dunque il bVII – secondo una prassi comune nel rock (More, 1995:
190-193) – funge da dominante. Esso introduce inoltre il re
naturale, arricchendo così il brano di sfumature eolico-doriche. (26)
Esempio
1. 21st Century Schizoid Man:
trascrizione della figurazione di base del riff
Esempio
2. 21st Century Schizoid Man:
trascrizione del riff che mette in luce la sua struttura polimetrica
Esempio
3. 21st Century Schizoid Man:
melodia della prima strofa.
Questa prima parte di 21st Century Schizoid Man è dunque basata
sulla scala pentatonica minore di do (do-mib- fa-sol-sib),
con in primo piano le blue notes sia al canto che nel riff,
e su un unico accordo, il primo grado minore. Dal punto di vista della
melodia vocale, il riferimento va al recitativo blues con tutte le associazioni
che, allora come oggi, vengono richiamate da questa musica dei neri americani,
che ha spesso incarnato il grido di disperazione di questo popolo discriminato
e oppresso. Non si tratta però della tipica melodia blues caratterizzata
da un profilo discendente relativamente ampio; (Titon, 1994: 160-2; Marconi
- Stefani, 1992: 155) piuttosto, la voce urlata e il ritmo incalzante della versificazione
frammentano la continuità melodica conferendo al canto un carattere “esteriorizzante”
(Titon, 1994: 136) simile ai gesti vocali che si emettono nei momenti
d’intensa rabbia e di nervosismo, quando la tensione porta a gridare e,
allo stesso tempo, a balbettare, a parlare a scatti. L’effetto di “messa
in scena vocale” (27)
a cui è soggetta la voce rende l’impeto di questo gesto ancora
più incisivo. Anzitutto, la sua distorsione, associata a quella chitarristica,
fornisce potenza e aggressività. Inoltre, il trattamento elettronico rende
la voce di Lake simile a una voce amplificata da un megafono, evocando
l’idea della manifestazione di piazza, della denuncia coram populo. Infine, la quasi totale assenza
di riverbero e la compressione fanno pensare a un ambiente chiuso, claustrofobico.
Tutto ciò rende quest’effetto di messa in scena volutamente artificiale
e astratto e, più che descrivere un contesto sociale di enuciazione pubblica,
sembra collocarsi nell’interiorità del narratore. (Agostini, 2002: 115-116)
Vale la pena ora prendere in considerazione l’ambiente sonoro in cui il
narratore propone il suo sfogo e le sue accuse. Ciò equivale a prendere
in considerazione la relazione tra la melodia vocale e l’accompagnamento.
(28)
A parte la peculiarità ritmica polimetrica sopra menzionata,
tutti gli elementi finora elencati sono diffusamente presenti sia nel
rock blues che nella musica psichedelica inglese dell’epoca. L’ambiente
modale indebolisce le tensioni armoniche tradizionali tipiche della musica
tonale. L’armonia assume così un aspetto non direzionato, statico, ma
non per questo privo di un centro d’attrazione. (29)
In 21st Century Schizoid
Man, tale staticità è enfatizzata dalla drastica riduzione
di accordi e dalla tecnica esecutiva. La riduzione degli accordi fa certo
riferimento a una prassi comune nella popular music africana-americana,
dove non è raro trovare sezioni di brani o addirittura interi brani basati
su un unico accordo fondamentale, maggiore o minore (cfr. ad esempio James
Brown, Howlin’ Wolf, Bo Diddley). Nel rock blues britannico questa pratica
era ben nota, ma giocata in modo peculiare: se la popular music nera è
caratterizzata da un intreccio di riff e dal groove, (30)
nel rock blues la tessitura è focalizzata sulla relazione
tra una voce in primo piano, una chitarra distorta ben in rilievo (che
propone riff, power
chords e soli) e una sezione ritmica sullo sfondo. E’ questa
la tecnica esecutiva a cui 21st Century
Schizoid Man fa riferimento, anche se va detto che l’accordo
di Do minore, distorto secondo la lezione di Hendrix e ribattuto ossessivamente
secondo una prassi che diverrà standard con il metal, rappresenta certo
un elemento inedito, in grado di generare quell’enfasi e quella “potenza
sonora” per le quali il gruppo era noto (Tamm 1990: cap. 4), in questo
caso (e non è certo l’unico) in linea con l’enfasi e la durezza delle
parole cantate.
Nella popular music britannica di quegli anni, i brani ossessivi e aggressivi
sono perlopiù in modo maggiore, basati sul modo pentatonico maggiore o
misolidio con eventualmente passaggi in modo pentatonico minore, dorico
ed eolio al fine di introdurre le blue notes in ambiente maggiore. (31)
Il modo minore è presente in canzoni meno aggressive, spesso
dal carattere malinconico e drammatico, e con strutture armoniche più
articolate. Anche la stessa successione i-bVII non è molto frequente.
La si incontra in alcuni turnarounds,
(Tagg, 2003: 34) primo tra tutti il “pendolo eolio”, (32)
oppure nel cliché eolio
i-bVII-bVI-V,
(33)
presente in Epitaph. La
si incontra poi in giri armonici relativamente ampi, come Night
In White Satin dei Moody Blues (1967).
(34)
In modo
dorico, era comune nel folk revival,
(35)
ma, in
ogni caso, siamo lontani dall’atmosfera di 21st
Century Schizoid Man: di fatto, l’impianto in minore conferisce
a questo pezzo un inedito tono tragico e tenebroso in linea
con l’atmosfera dell’intero disco.
(36)
21st Century Schizoid Man
presenta anche ulteriori peculiarità, la cui comprensione richiede l’esplorazione
di altri ambiti della psichedelia inglese: Bisogna riferirsi a quagli
ambiti in cui era diffusa una particolare attenzione alla ricerca sul
suono e sul suo trattamento elettronico, una maggiore cura del dettaglio
compositivo, una costante tensione per la ricerca di originalità e virtuosismi,
di sorprese e bizzarrie. Ad esempio, se prendiamo in considerazione The Thoughts Of Emerlist Davjack, primo album dei Nice, pubblicato
nel 1967, possiamo notare che Dawn presenta un canto caratterizzato da
un recitativo sussurrato e al limite della distorsione sopra un accompagnamento
dove troviamo la successione i-bvii. Il brano di apertura di questo stesso
LP dei Nice, Flower King Of Flies,
con un effetto di sorpresa non troppo lontano da quello di 21st
Century Schizoid Man, presenta un accordo di Do maggiore ribattuto
in modo enfatico dopo un’introduzione basata su sonorità inusuali, piano
e senza scansione ritmica. Anche nell’unico disco omonimo dei Tomorrow,
pubblicato nel 1968, troviamo brani con inizi stravaganti. Inoltre, spesso
questi pezzi avevano parti basate su un solo accordo, come My White Bicycle e Real Life Permanent Dream. (37)
La chiara influenza esercitata dai Beatles sui Tomorrow ci spinge a concentrarci
sulle relazioni di 21st Century Schizoid Man con il loro repertorio.
Consideriamo, in particolare, alcuni aspetti cruciali di Tomorrow
Never Knows, pubblicata nel 1966 in Revolver
(cfr. es. 4): (38)
Do maggiore, modo pentatonico maggiore/misolidio,
attacco forte e potente dopo una breve introduzione con sonorità non convenzionali,
piano e senza scansione ritmica, alternanza I-bVII su pedale di tonica,
con bVII in sostituzione della dominante nelle cadenze, canto recitativo
“trattato”, sound aggressivo e potente. A parte due differenze – il modo
maggiore e il bordone di Do – i due brani mostrano somiglianze assai significative:
in entrambi l’accompagnamento rappresenta un ambiente invasivo che avvolge
il narratore mentre questi canta, con voce alterata elettronicamente,
un testo connesso a visioni future e alla ricerca di spazi per vivere.
Nei Beatles l’atmosfera è euforica, generata dal modo maggiore, mentre
nei King Crimson emerge un carattere disforico generato dal modo minore.
Anche le melodie, pur avendo carattere diverso – più cantabile quella
dei Beatles, urlata quella dei King Crimson – hanno elementi comuni: si
tratta in entrambi i casi di un recitativo con un gesto conclusivo simile,
che si muove toccando il V e il bVII prima di chiudere sul I.
Esempio
4. Beatles, Tomorrow Never Knows (1967), melodia della
prima strofa.
In sintesi, le sezioni cantate di 21st Century Schizoid Man prendono forma
tra la psichedelia, il proto-progressive e il rock blues psichedelico:
a uno sguardo ravvicinato mostrano insospettate radici beatlesiane. In
questo brano assistiamo però a una sintesi originale dei vari elementi,
convergente con quanto viene espresso dalle parole cantate. Il carattere
pentatonico-blues della melodia, la sua interpretazione urlata e l’effetto
di messa in scena vocale conferiscono al canto un forte senso di rabbia
e di angoscia. La ripetitività, il carattere minore, il pentatonismo,
la ricchezza di sorprese e colpi di scena, il suono potente e distorto,
la polimetricità che si riscontra nei vari aspetti della testura, rendono
21st Century Schizoid Man particolarmente
enfatico e pomposo, ma anche tragico, oscuro, aggressivo, oppressivo,
cupo. L’ascoltatore è investito da un’ondata sonora che, più che coinvolgerlo
e invitarlo alla consueta sintonizzazione emotiva e motoria delle canzoni
rock-pop standard, lo scrolla, lo aggredisce e lo disorienta, mentre il
grido del narratore esprime, tanto nelle proprie parole quanto nella linea
melodica e nei gesti esecutivi corrispondenti, un intenso e amaro sfogo
energetico che verrà elaborato nel resto del disco.
1.5. Una forma “straniata”
Finora abbiamo parlato solo delle parti cantate
di 21st Century Schizoid Man, trascurandone
la lunga sezione strumentale posta tra la seconda e la terza strofa (cfr.
tab. 4).
Tabella
4. 21st Century Schizoid Man:
forma.
Questa sezione ha un titolo: “Mirrors”. Si noti che in In
The Court Of The Crimson King le parti strumentali più lunghe
e importanti hanno un titolo e chiari intenti descrittivi ad esso legati
(cfr. tab. 2). In questo caso il termine “Mirrors” si lega alla dimensione
narcisistica del disturbo schizoide e alla connessa alterazione delle
percezioni “normali”. (39)
Tale specularità trova una propria rappresentazione
sonora nella relazione presente tra le unità che articolano il primo riff
di questo episodio: gli intervalli dell’unità B costituiscono infatti
il retrogrado di quelli dell’unità A, mentre, rispetto all’unità “c”,
l’unità “d” è il retrogrado dell’inversione (una quinta sopra), e l’unità
“e” è il retrogrado (un’ottava sopra) (cfr. es. 5). (40)
Esempio 5. 21st Century Schizoid Man:
analisi paradigmatica di A di “Mirrors” (cfr. tab. 5).
Altri elementi dell’intermezzo strumentale possono poi essere sentiti
come rappresentazioni musicali di quanto viene espresso dalle parole della
canzone: l’assolo di chitarra elettrica, con i suoi tesi glissandi nel
registro più acuto e con sonorità penetranti, dure, distorte e metalliche,
evocanti intensi colori chiari, freddi e artificiali, converge con la
descrizione nella prima strofa di strumenti di tortura per esperimenti
neurochirurgici fantascientifici; l’assolo di sax soprano, col suo stile
vicino al free jazz, è in linea col racconto delle grida dei partecipanti
a tali esperimenti; mentre l’episodio all’unisono, nel quale viene posto
in grande evidenza il suono del rullante, (41)
concorda
con l’evocazione di un regime di guerra realizzata dalla seconda strofa.
L’inserimento di una parte strumentale in una canzone non è certo un procedimento
inedito nell’ambito della popular music. Ma in questo caso alcune caratteristiche
di tale sezione fanno uscire il brano che la contiene dal novero delle
canzoni con una forma standard. (42)
In esse, infatti, le sezioni strumentali hanno
durata inferiore rispetto a quelle cantate e consistono normalmente nella
riproposizione, più o meno variata, della melodia cantata o di alcuni
suoi frammenti, oppure in assoli su un giro armonico già ascoltato in
precedenza. In 21st Century Schizoid
Man troviamo invece una sezione strumentale assai più lunga
delle parti cantate, articolata e in gran parte composta, che presenta
materiale musicale assente nelle parti precedenti e successive. Nello
schema di tabella 5 riportiamo in sintesi lo schema di “Mirrors” al fine
di mostrare come al suo interno vi sia la presenza ricorsiva di una forma
ABCA.
Tabella
5: 21st Century Schizoid Man:
schema di “Mirrors”.
Il tipo di forma presente in 21st Century Schizoid Man,
che chiameremo “forma strofica con intermezzo strumentale integrativo”,
prima di questo brano, è reperibile in alcune canzoni, più brevi, di gruppi
psichedelici inglesi: ad esempio, in Voyage dei Family (1968). Dagli anni Settanta
è divenuto abbastanza consueto nel rock, e viene utilizzato ancora oggi,
ad esempio, nel metal. In questa e in altre canzoni realizzate negli album
successivi dai King Crimson – e, come vedremo, in quelle dei Van Der Graaf
Generator – assistiamo a una precisa razionalizzazione di questa prassi,
in brani di durata maggiore rispetto a quelli psichedelici analoghi. Più
in generale si può poi notare che nell’intero In The Court Of The Crimson King ogni brano
è riconducibile per alcuni aspetti a una delle forme standard della canzone,
ma almeno una sua componente lo distingue da tale modello codificato:
rifacendoci al concetto di “straniamento”, (43)
elaborato da Sklovskij (1929), ci riferiremo
a tali casi con la formula “canzone con forma standard straniata”.
In forma sintetica, nelle canzoni che seguono 21st
Century Schizoid Man tale “straniamento” può essere così riassunto:
- in
I Talk To The Wind, dopo tre alternanze standard di strofa
e ritornello, c’è un intermezzo strumentale e una ripresa dell’inizio
con la successione “introduzione – strofa – ritornello” invertita specularmente
(cfr. tab. 6); (44)
- in Epitaph,
dopo un inizio standard “introduzione – prima strofa – ritornello – seconda
strofa” c’è un lungo intermezzo strumentale seguito da una ripresa dell’inizio
e da una lunga coda (cfr. tab. 7);
-
in Moonchild la presentazione
di una parte cantata iniziale e di una parte strumentale successiva, dopo
una serie di canzoni nelle quali ogni volta all’episodio strumentale seguiva
il ritorno di una parte cantata, crea l’attesa di una parte ulteriore
cantata (analoga all’attesa da parte della “moonchild” di un “sunchild”),
che non ha però luogo;
- in The
Court Of The Crimson King la presenza di diversi intermezzi
strumentali rendono questa canzone simile a un rondò.
1. Premessa / Tre ragazzi / Le parole di
In The Court Of The Crimson King
2.
L'uomo schizoide
del XXI secolo / Tra blues e psichedelia / Una forma "straniata"
3. Una storia
travagliata / Crisi di coppia, spray
assassini
4. Il modulo
lidio di Octopus / Poems full
of fire
5. The
octupus now enfolds me / La piovra e il calamaro / Le canzoni "straniate"
di The Aereosol Grey Machine
